Técnica teatral - Parte II - Mis favoritas

Este post habla sobre distintas técnicas teatrales: en qué consisten, cuáles son sus ventajas y desventajas. Es continuación de este otro post en el que, como introducción, analizo las dificultades que supone la interpretación. Próximamente publicaré otro, que cierra esta serie, en el que relaciono cada técnica con las dificultades, y cómo ayuda a superar cada una de ellas, como guía para elegir la que más te conviene. Más adelante dedicaré un monográfico a cada una de las técnicas, profundizando en su estudio.

Definición

Una técnica o método teatral (cada creador ha elegido uno de los dos nombres atendiendo a sutilezas en su funcionamiento) es un conjunto de ejercicios, procesos y enfoques orientados a que el intérprete cree o ejecute hechos teatrales con la mayor eficacia y los mejores resultados posibles (veremos que lo que se considera un mejor resultado depende de cada filosofía teatral).

Mis técnicas favoritas

Hay muchas técnicas teatrales, yo personalmente las divido en tres grupos. Esto es, naturalmente, arbitrario y subjetivo... ¿qué puede escribir uno que no lo sea? ;-) Creo que, a efectos de esta conversación que estamos manteniendo sobre la pedagogía del teatro (en la que te encuentro muy callada), es una clasificación suficiente:

Técnicas realistas/naturalistas - El cerebro

Son las técnicas orientadas a la interpretación realista y/o naturalista, centradas en lograr que la actriz encarne el personaje con la mayor verdad escénica, organicidad absoluta y credibilidad total. Son las más utilizadas en la actualidad en el mundo del teatro, y las únicas apropiadas (si se usa una de otro grupo tendrá que combinarse con una de estas) para el cine o la televisión. Las más utilizadas:

Stanislavski. El padre y abuelo de todas los pedagogos teatrales

Fue el padre de todas las técnicas teatrales, antes de él nadie intentó formalizar la pedagogía teatral, y casi nadie se preocupó por que las interpretaciones fueran realistas. Todas las demás técnicas, salvo las de teatro físico o gestual (y en parte algunas de ellas también) nacen de la suya, bien como especializaciones o modificaciones del original, bien como oposición, y todos los creadores de técnicas teatrales realistas (y la mayoría de las mágicas) fueron alumnos suyos o alumnos de sus alumnos.

Básicamente, e intentando sintetizar en un par de párrafos los 61 años que se pasó el amigo enseñando y aprendiendo teatro, su método se basa en las improvisaciones técnicas como vía de aprendizaje actoral (durante la formación) y de análisis orgánico (durante el trabajo aplicado ya a un montaje teatral).

En las improvisaciones los estudiantes juegan a interpretar, siendo ellos mismos en la medida de lo posible, conflictos de todo tipo similares a escenas teatrales. En estas improvisaciones se trabaja la organicidad (que lo que se hace y dice en escena sea real, conectado con el cuerpo y la mente del actor), la escucha y la verdad escénica. Los actores deben olvidarse del resultado, del "cómo está quedando" la improvisación y tratar de vivir con la mayor verdad posible la improvisación, con lo que desarrollan las principales armas y técnicas de interpretación.

En un primer momento Stanislavski trabaja basándose en la memoria emocional (recuerdos propios del actor de situaciones reales) como base del trabajo. Poco a poco fue deslizándose hacia el trabajo basado en la imaginación de la actriz (¿cómo sería yo en esta situación?) y menos en la memoria.

Es una técnica que funciona muy bien, que convierte a los novatos en actores y empuja a los actores a mejorar.

Como aplicación al trabajo real, una vez que las actrices manejan correctamente las improvisaciones, se pasa a analizar las escenas teatrales que forman parte del montaje en forma de improvisaciones. Los actores "juegan" a hacer una improvisación con conflictos y elementos similares a los que condicionan la escena, de manera que buscan entender, desde su verdad interior, lo que el personaje necesita pensar y sentir para que la escena transcurra tal y como está escrita.

Aunque en su momento es una genialidad, y a pesar de que sigue pudiendo usarse tal cual, lo cierto es que hay versiones mejor adaptadas y más desarrolladas que lo superan en eficacia. Desde mi punto de vista, la de Layton en particular (tratada más adelante) es la más perfecta (con sus imperfecciones).

Lee Strasberg ("El Método")

Este actor elaboró una versión más técnica (era americano ;-) de la técnica de Stanislavski, orientada a lograr que el actor logre pasar los pensamientos y sentimientos de su personaje. Está considerada la mejor técnica para cine (con permiso de la de Meisner, que yo prefiero) y es la más estudiada por los grandes actores de Hollywood, salidos de la escuela Actors Studio que él fundó.

Aunque es una de las mejores técnicas, no la analizo aquí porque considero que hay combinaciones de otras técnicas que son mejores, a día de hoy. En concreto Meisner para cine y Layton (que se parece bastante, además) para teatro.

Meisner

Otra técnica hiperrealista y de imprescindible aplicación para la interpretación para la cámara. Usa como base las improvisaciones de Stanislavski, pero con un enfoque completamente distinto.

Esta técnica empieza trabajando la repetición como base de la escucha. En una serie de ejercicios (en los que se invierten un montón de horas, hay que decirlo) los estudiantes mantienen una especie de "diálogos" de rebote en el que van diciendo cosas el uno de la otra, con una dificultad creciente en cada ejercicio y repitiendo una y otra vez lo dicho por el compañero.

El objetivo de esta técnica es la búsqueda de una organicidad y naturalidad absolutas y totales. Un buen estudiante de Meisner habla delante de una cámara exactamente como hablaría sin tenerla delante.

Una vez logrado esto, y sin perderlo de vista en ningún momento, se trabaja con improvisaciones (similares a las de Stanivlaski o Layton pero muy simplificadas) en las que se busca desarrollar la capacidad de encarnación de personajes y conflictos.

Este es, desde mi punto de vista, el punto débil de la técnica: aunque se logra una naturalidad brutal es difícil para la actriz desarrollar con esta técnica la capacidad de crear personajes (todo el trabajo está orientado a ser uno mismo en todo momento) y de vivir conflictos "grandes" o trágicos o poco cotidianos. Por eso, siempre en mi opinión, debe combinarse siempre su estudio con otras técnicas (Layton o Chéjov) que llenen esa laguna, sirviendo esta para "traducir" la interpretación teatral al lenguaje de cine o TV, en los que todo debe ser más pequeño y natural.

William Layton

Americano afincado en España, su método se usa casi exclusivamente aquí. Es una tecnificación aún mayor que la de Strasberg del método de Stanislavski.

Su estudio y trabajo tiene tres fases: la primera, la puramente formativa o de entrenamiento, se basa en improvisaciones técnicas muy detalladas, basadas en un conflicto en el que un protagonista (que quiere conseguir algo) pide un deseo a un antagonista (que no quiere concederlo) apoyándose en imágenes reales (recuerdos) o imaginadas. Es una fase complicada, que supone exponerse personalmente ante los compañeros y en la que se trabaja la escucha, la organicidad y la cuarta pared, siempre desde la verdad interior y las emociones y pensamientos reales de la actriz.

En una segunda etapa se trabaja sobre "arreglos", que son una versión simplificada de las escenas teatrales que se van a montar o trabajar (ya sea con fines pedagógicos o profesionalmente para la elaboración de una obra de teatro) que se convierten en la base de una improvisación que se analizará orgánicamente.

En tercer lugar, y para terminar, se trabaja sobre el personaje y su encarnación, para incorporarlo al proceso que se ha consolidado en la fase anterior aportando el punto de vista, corporalidad, voz, etc. que lleven la escena desde el actor hasta el texto representado.

Es una técnica muy interesante, desde mi punto de vista la básica y por la que debería empezar toda actriz, ya que enseña a tener conciencia de la organicidad (cuando se está actuando de verdad), desarrolla mucho la concentración (imprescindible para mantener la escucha) y la escucha escénica (tanto hacia el compañero como hacia uno mismo) lo que a su vez potencia la cuarta pared (olvidarse del público).

Tiene, además, la ventaja de que depende menos del talento o facilidad del actor que de su capacidad de trabajo y su compromiso con el aprendizaje. Consigue buenos resultados aunque la persona no esté excepcionalmente dotada.

Como pega, para actores que sí tienen cualidades excepcionales (sobre todo en lo creativo y artístico) es un poco limitante. Se centra mucho en actuar técnicamente y a veces tiene como resultado actores que resuelven muy bien las escenas, con mucha naturalidad y verdad, pero aportan poco creativamente, con personajes más bien planos y falta de profundidad psicológica y simbólica.

Por eso, como profesor, recomiendo empezar por Layton y seguir por Chéjov (enseguida hablamos de su técnica) para complementar estas carencias. Y si luego se quiere hacer cámara, complementar Layton con la técnica de Meisner para lograr (cuando se quiere) una organicidad mayor.

Técnicas "mágicas"  - El alma

Vale, suena místico y la elección del nombre no gustará a mis estudiantes más serios...  Pero... ¡a mí me pone! El teatro tiene magia, la necesita, la bebe y la maneja, y hay que dejar de lado la razón (y la vergüenza) y atreverse a hablar de ella así, en términos nada científicos. Porque si intentas meter la magia en una lista llamándola "creatividad artística sublimada" o algo así, la magia se enfada y se pira por la ventana...

Michael Chéjov

Alumno de Stanislavsky (su favorito, a pesar de que chocaron en todo momento) reconoció la grandeza e importancia de su profesor pero luego elaboró un método casi antagónico, basado en la imaginación, en la implicación del cuerpo en la interpretación y en el manejo del talento actoral desde la intuición y el alma, más que del cerebro. Fue, según las crónicas de su época, un actor tan genial que en ocasiones sus espectadores, cuando salía a recibir aplausos, se acercaban al escenario para intentar tocarle. 

Su técnica es difícil de resumir, ya que se basa en unos 20 "elementos" diferentes que se trabajan con distintos ejercicios con la intención de ir mejorando en todos ellos y la esperanza de que poco a poco se conviertan en una segunda naturaleza del actor y se vayan integrando todos a la vez con naturalidad en el proceso artístico.

Busca la creación artística y rica de personajes con profundidad psicológica, con máscaras corporales y vocales, o al menos implicaciones corporales y vocales imaginativas y sorprendentes. También intenta desarrollar la presencia escénica, así como la capacidad de proyectar o transmitir y contagiar emociones y atmósferas, todo ello sin perder de vista objetivos artísticos como la forma estética y la belleza.

Es una metodología muy creativa, muy interesante, que logra que la actriz encarne personajes más ricos, profundos, detallados y bellos que otras técnicas, y que potencia los aspectos comunicativos más mágicos (vale, acepto "subliminales" aquí para los más racionales).

Como pega, se corre el riesgo de ser en ocasiones poco orgánico o creíble, y además se basa en capacidades y talentos (imaginación, proyección...) que no todo el mundo tiene en la misma medida, si bien es cierto que cualquier ser humano con un mínimo puede trabajarlo y todos consiguen mejorar en algún modo o medida.

Por todo ello, repito mi recomendación: Layton+Chejov para ser orgánico sin quedarse pequeño, más Meisner para organicidad total ante una cámara.

Viola Spolin

La inventora del teatro improvisado. Su técnica es poco aplicable al teatro convencional, ya que está orientada a la creación instantánea de obras y sketches teatrales, no a la ejecución de textos y escenas ya escritas. Aún así se ha ganado su presencia en esta lista como inventora de una técnica teatral completa, por un lado, y porque, en mi experiencia, la capacidad de improvisar artísticamente (todas las demás improvisaciones mencionadas en las otras técnicas son de análisis o ejercicio, no para crear arte o espectáculos ante el público) es muy beneficiosa para el actor y le da una confianza y libertad muy convenientes de desarrollar, aunque nunca se vaya a hacer improvisación ante el público.

Bertold Brecht

Centrado en el teatro épico y político, su técnica busca conmover y arrastrar al espectador, animándolo a pensar por sí mismo y sacar conclusiones y experiencias distintas de cada hecho teatral. Técnicamente hablando, su método tiene más que ver con la dirección teatral y el planteamiento de los espectáculos que con la interpretación, aunque también habla sobre cómo actuar y es una gran enseñanza para cualquier intérprete.

Técnicas gestuales y físicas - El cuerpo

Meyerhold

Otro alumno de Stanislavsky que, pese a admirarle profundamente, creó un sistema completamente antagónico. Basado en el simbolismo y el trabajo desde la corporalidad para entender y expresar emociones y crear personajes. Podría estar en la sección "mágicas" perfectamente, y guarda cierta relación con la de Chéjov (de hecho eran amigos).

Grotowsky

Su técnica también cabría perfectamente en "Técnicas mágicas" y la incluyo aquí por la absoluta importancia que el trabajo corporal tiene en su método. Planteó un teatro distinto a los conocidos, de vanguardia, el Teatro Pobre, basado en los actores (sin apenas escenografía y vestuario) en el que estos crean los espectáculos con técnicas gestuales muy imaginativas y basadas en la improvisación como investigación: los actores utilizan una serie de recursos físicos para imaginar e investigar sobre una temática y construyen entre todos (y cada uno) el espectáculo que luego representarán.

Lecoq

Jacques Lecoq fue un actor, director y profesor de teatro francés del siglo XX que trabajó y desarrolló el mimo y el teatro físico y gestual, basándose en la máscara neutra y la expresividad emocional y física desde el cuerpo. La mayor parte de los actores que centran su formación en el teatro gestual utilizan y estudian su técnica, que es, por supuesto, un gran complemento para cualquier actor, sea cual sea su especialización o gustos, en el desarrollo del manejo de su cuerpo como herramienta expresiva.