Aprender el texto: la memoria contra la verdad

Un tema muy controvertido entre actrices, directoras, profesores… ¿Cuál es la mejor manera de aprenderse el texto de una escena u obra de teatro?

Hay tantas respuestas a esta pregunta como personas, incluso más si contamos a los que, como yo, han ido variando la suya a lo largo del tiempo.



Por empezar por lo más difícil, la primera disquisición técnico-filosófica sobre el tema es la siguiente: aprender, memorizar el texto (igual que el memorizar movimientos o cualquier otra cosa) tiene un componente de mecanización, de fijación y estructuración de cosas que, para estar vivas, deben nacer de impulsos internos, de un monólogo interior que el personaje elabora a partir de la escucha de estímulos (actos y palabras de los otros personajes, generalmente) que son normalmente imprevistos para él.

Es importante que la actriz fije y recuerde su texto con precisión (sus compañeros pueden necesitar las palabras exactas y el dramaturgo las eligió seguramente con cuidado y mejor criterio que el del ejecutante) pero que nazcan en ella de la manera más natural y menos “aprendida” posible.

Hay actores que memorizan el texto de la escena antes de empezar a trabajar con él, y algunos de ellos consiguen luego darle vida a pesar del proceso intelectual (la mente propia del actor, siempre la maldita mente enemiga de la organicidad y la vida) que supone estar “leyéndola” de su disco duro interior.

Otros, en particular los que trabajan con técnicas de teatro naturalista (Stanislavsky y todos sus derivados) postergarán el proceso de memorización hasta haber analizado la escena con el director y la compañía, no sólo literariamente sino, más importante a efectos de esta conversación, orgánicamente. Un actor que trabaje con la técnica Layton, por ejemplo, empezará acercándose a la escena mediante la realización de improvisaciones en las que perseguirá, desde su realidad propia y movido por sus propias imágenes y deseos, los mismos objetivos que se hayan determinado en un esquema protagonista-antagonista (el personaje que pide el deseo y el que lo niega, respectivamente) en lo que llamamos un “arreglo”, e irá repitiendo y reformulando ese esquema y la improvisación hasta que empiece a pasar en el arreglo algo muy parecido a lo que sucede en la escena. Más adelante irá incorporando poco a poco el texto, soltando de vez en cuando una frase literal del original y, en una última fase, memorizará el texto relacionándolo con las sensaciones, la escucha que ha vivido durante la fase de preparación.

Este último sistema me parece más recomendable, es un proceso más largo pero da un resultado generalmente mejor aunque, como decía antes, haya actores capaces de empezar con el texto memorizado y buscar después, con esta u otras técnicas, las motivaciones y los impulsos basados en la escucha y en el monólogo interior que le permitan decir el texto viviéndolo con organicidad y razonable (o perfecta, según talentos) verdad escénica.

En cualquier caso, hay un comentario sobre todo esto que Sanford Meisner (actor y profesor de actores con un método supernaturalista que recomiendo a quien quiera hacer cine o tv) hace y que creo que merece la pena considerar, sea cual sea tu metodología de estudio del texto: aprende tus parlamentos (tu parte del texto) pero, del texto de los otros personajes, aprende inicialmente sólo hasta cada “gatillo”. Llamamos “gatillo” o “disparador” (trigger es la palabra original del maestro) a la palabra o frase que, una vez escuchada por mi personaje, provoca mi siguiente parlamento. Y Meisner recomienda aprender sólo hasta ese punto de cada texto de tu partenaire escénico para simular lo que ocurre en la vida cotidiana.

Ejemplo: Mi texto, en un montaje ficticio, es “Si lo haces mis hermanos me vengarán”. La frase anterior de mi antagonista es “Voy a matarte. No puedo perdonar todo lo que le has hecho a mi familia y tu destino es morir a mis manos.” Yo, como actor, me aprendería mi frase pero, de la frase de mi compañero, que precede a la mía, sólo me aprendería “Voy a matarte”. ¿Por qué y qué consigo haciéndolo así? La razón es que, en la vida real, oír esa frase tan potente ya pondría en marcha mi respuesta. En cuanto la oyera buscaría qué responder y tendría preparadas mis palabras en décimas de segundo. El resto de lo que el otro diga después lo oiré “por encima de mis pensamientos” mientras elaboro esa respuesta y lo escucharé con la intención de ver cuándo puedo decir lo que deseo. Aunque también lo escuche (incluso el resto de lo que se diga podría cambiar mi respuesta) mi personaje ya estará buscando el momento de decir “Si lo haces mi padre me vengará”. Esa verdad se verá muy bien si, como actor, cuando recibo el gatillo, lo escucho, lo proceso y me dejo “tocar” por él para que se genere el impulso que conducirá a construir y lanzar la respuesta, estoy pendiente solo a medias del resto de lo que dice el otro personaje. Además, me ayudará a no anticipar el momento en el que el otro personaje ha terminado de hablar que, como actor, conozco, pero que mi personaje no sabe.

Para terminar esta reflexión, un ejemplo un tanto extremo pero muy chulo: Woody Allen, para algunas escenas de películas que ha dirigido, da a sus actores las frases que su personaje tiene que decir en la escena, pero no el orden ni el texto de los demás. De ese modo obliga a los actores a escuchar lo que dicen los demás, a buscar el momento y el impulso en el que su frase tiene sentido y cobra vida.